Giuseppe Arcimboldo (1527 in Milan, Italy - 1593) was a distinctive and eccentric painter who is best known for creating portrait heads made entirely of such objects as fruit or vegetables or flowers -- that is, he painted representations of these objects on the canvas arranged in such a way that the whole collection of objects formed a recognizable likeness of the portrait subject. In 1562 he became the court portraitist to Maximilian II at the Hapsburg court in Vienna, and later, to his son Rudolph II, both of whom seem to have much liked Arcimboldo's extraordinary portraits. --http://en.wikipedia.org/wiki/Giussepe_Arcimboldo, Feb 2004
De belangstelling voor synesthesie is minstens zo oud als de Griekse wijsbegeerte. De antieke wijsgeren vroegen zich reeds af of klankkleur (timbre) een fysieke eigenschap was van muziek zoals toonhoogte dat is. Nadat Pythagoras de mathematische orde van muzikale harmonie had ontdekt door de afstanden van snaren te relateren aan opeenvolgende octaven, vatte de idee post dat kleuren en klanken in het universum volgens mathematische wetten gekoppeld waren.
Het eerste bekende experiment om deze veronderstelde kleur-klank correspondenties in de praktijk te toetsen, vindt men echter pas in de zestiende eeuw bij de Milanese kunstenaar Arcimboldo, bekend van zijn groente- en fruitportretten. Bij gebrek aan een mathematische kleurenharmonieleer leidde Arcimboldo uit het Pythagorese systeem van gelijke toonintervallen een corresponderende schaal af van grijswaarden tussen zwart en wit. Hij vertaalde dit naar verftinten en haalde een musicus aan het hof van Rudolf II in Praag over om geverfde papierrepen op zijn gravicembalo aan te brengen.
Een theoretisch probleem was niet alleen dat een mathematische kleurenharmonieleer ontbrak naar voorbeeld van de muzikale harmonieleer van Pythagoras, maar ook hoe deze twee mathematische systemen vervolgens met elkaar in verband gebracht moesten worden. Newton probeerde deze problemen op te lossen door aan te nemen dat muzikale harmonieën door middel van geluidstrillingen gerelateerd waren aan de frequenties van lichtgolven en hun harmonieën. Op grond van Newtons theorie begon de Franse Jezuïet Castel in de jaren 1720 aan de ontwikkeling van een kleurenklavecimbel (clavecin oculaire). Castel wijzigde de Newtoniaanse schalen in schalen van 12 tonen en kleuren onder invloed van zijn tijd- en landgenoot de componist Rameau, die binnen een octaaf zes consonanten van de eerste orde en zes consonanten van de tweede orde onderscheidde. Met hulp van de instrumentenbouwer Rondet ontwierp Castel een clavecimbel met gekleurde papierstroken die boven het deksel van het muziekinstrument verschenen zodra een noot aangeslagen werd. De papierstroken werden beschenen door kaarslicht. Tijdgenoten waaronder de componist Telemann rapporteerden echter dat het instrument nooit afgemaakt werd, of dat andere versies met kleurenlantarens en kaarsen in ontwikkeling waren.
Een vergelijking van de beschrijvingen door Arcimboldo en Castel toont dat, door het oplossen van musicologische en mathematische problemen, de theorieën omtrent de relatie tussen klank- en kleurenharmonieën complexer en verfijnder geworden waren, zozeer dat erkende meesters als Telemann en Rameau zich met de ontwikkeling van clavecins oculaire inlieten. De praktische uitvoering van de verfijndere ideeën werd echter belemmerd door technische problemen.
De uitvinding van de gaslamp in de negentiende eeuw bracht nieuwe mogelijkheden. Frederick Kastner ontwikkelde een soort gaslampenorgel genaamd pyrophone, dat bestond uit dertien met folie omwikkelde gasbranders die kristallen kolven verlichten. De term `kleurenorgel' (Colour-Organ) vindt men voor het eerst in een patentaanvraag uit 1893 van Rimington. Zijn ongeveer drie meter hoge kleurenorgel lijkt op een gewoon huisorgel waar een kast met 14 gekleurde lampen aan toegevoegd is. Het schijnsel van de gekleurde lampen kon worden geregeld met gradaties van tint, helderheid en verzadiging. Dat was een enorme vooruitgang ten opzichte van de met papierstroken opgetuigde clavecimbels uit de voorgaande eeuw. Zoals de meeste kleurenorgels bracht Rimingtons instrument geen muzikale geluiden voort. Het kleurenorgel moest synchroon spelen met een orgel dat wel muzikaal geluid voortbracht. In de Musical Courier van 8 juni 1895 staat dat Sir Arthur Sullivan improviseerde op het kleurenorgel, volgens de verslaggever echter met `gesloten ogen'. Op 6 juni had Rimington zijn kleurenorgel in Londen gedemonstreerd voor een publiek van 1.000 toehoorders en toeschouwers. In 1895 gaf Rimington nog vier concerten met muziek van Wagner, Chopin, Bach en Dvorak. Een toehoorder/schouwer schreef dat: `after a little study there is no difficulty in the recognition of rythmic sequences'.
Na de oplossing van een reeks technische problemen werd het rond de eeuwwisseling mogelijk uitvoeringen te geven van concerten met licht- en muziekinstrumenten. Vervolgens kwamen psychologische vragen naar voren over de effecten van synesthetische uitvoeringen op de zinnen van toeschouwers. Met name de Russische componist Skrjabin interesseerde zich voor de psychologische effecten van het gelijktijdig gewaarworden van klanken en kleuren.
Volgens Skrjabin werkte de juiste corresponderende kleur bij een muziekstuk als `a powerful psychological resonator for the listener'. Skrjabin lichtte zijn denkbeelden toe in Londen op uitnodiging van de experimentele psycholoog Myers. Na een uitvoering van Prometheus in Londen schrijft Skrjabin aan Tatiana Shletser: `Morgen rijden A.N. en ik naar Cambridge waar we de gehele dag zullen doorbrengen op uitnodiging van twee professoren. Zij zijn geïnteresseerd in de kleurensymfonie en mijn ideeën in het algemeen. Een interview met hen moet erg interessant zijn.' Skrjabin verklaarde tegenover Myers dat wanneer de toonaard van een stuk veranderde ook de kleur veranderde: `de kleur onderstreept de tonaliteit; het maakt de tonaliteit evidenter.' Soms werd Skrjabin eerder de verandering in kleur gewaar dan de verandering in toonaard. Daarom zou volgens hem de toevoeging van kleur aan muziek de auditieve en visuele effecten simultaan versterken. Zijn kleurervaringen waren niet altijd even sterk bij het luisteren naar muziek. Hij vertelde meestal een gevoel van kleur te hebben. Maar zodra het gevoel intenser werd, ging het over in een beeld van een kleur. En niet alle muziek gaf hem kleurgewaarwordingen. De `oude' muziek zoals de symfonieën van Beethoven met veelvuldige veranderingen van toonaard riepen weinig kleur op: `Ze zijn te intellectueel. [...] Het heeft niet de psychologische basis van moderne muziek'.
In tegenstelling tot de eerdere uitvoeringen door kleurorganisten ging Skrjabin voor zijn synesthetische composities, zoals Prométhée, poème du feu niet uit van toon-kleur correspondenties maar van veranderingen in toonsoorten. Als de tonaliteit veranderde, veranderde de kleur. Op basis van kleur-toon correspondenties zouden toeschouwers tijdens het aanslaan van akkoorden een bombardement van kleurindrukken voorgeschoteld krijgen. Skrjabin veranderde de kleur slechts bij de overgang naar een volgende toonsoort, hetgeen de lichtervaring duurzamer en intenser maakte. In Prométhée schreef hij aparte partijen voor de tastiere per luce, een kleurenorgel dat vermoedelijk op zijn kennis van Rimingtons kleurenorgel gebaseerd was.
Skrjabins eerste mogelijkheid zijn theorie in de praktijk te toetsen mislukte in 1911 in Moskou omdat het apparaat dat het licht zou produceren niet werkte. De eerste uitvoering in 1915 in New York maakte Skrjabin niet meer mee. Daar werd voor het lichtgedeelte gebruik gemaakt van de speciaal voor de Prometheus gemaakte chromola. De chromola projecteerde 12 kleuren op een klein wit scherm en werd aangedreven door 15 toetsen. Het resultaat werd niet gewaardeerd door het publiek. Een criticus vergeleek de uitvoering met een 'pretty poppy show'. Recentelijk heeft de Nederlandse kunstenaar en kleurdeskundige Peter Struycken een nieuwe kleurencompositie gemaakt bij het symfonisch gedicht van Skrjabin. In de Rotterdamse Doelen werd de computeranimatie getoond op een groot scherm achter het orkest. Verschillende versies van dit synesthetische kunstwerk zijn op televisie en in het Groninger Museum vertoond.
Een tweede nieuwe weg die door Skrjabin en andere kunstenaars uit zijn tijd waaronder Kandinsky en Schönberg verkend werd, was de toepassing van synesthetische dissonanten in plaats van consonanten. In het verleden waren kleurenharmonieën `afgestemd' op de muzikale harmonieën. Skrjabin liet de partijen van de tastiera per luce twee harmonielijnen volgen waarvan er een tegenklonk en een meeklonk met de muzikale lijnen van de symfonie.
Het resultaat dat Skrjabin poogde te bereiken, was dat de auditieve gewaarwordingen van de muziek van accenten werden voorzien door de consonante en dissonante begeleiding van de tastiera per luce. Skrjabin kwam tot de conclusie dat gekleurd licht een `krachtig psychologisch klankbord voor de luisteraar' was, dat de muzikale gewaarwordingen psychologisch intensiveerde.
Ook bij de symbolistische schilders uit de negentiende eeuw vindt men verfijnde experimenten met synesthesie. Hun belangstelling voor synesthesie had twee belangrijke achtergronden. Ten eerste werd tegen de muziek door beeldend kunstenaars opgezien als de hoogste trap van de kunsten, die een immateriële of ideële kunstvorm benaderde. De tweede belangrijke aanleiding was het Gesamtkunstwerk dat onder meer door Wagner als ideaal van de kunst was aangewezen. In het Gesamtkunstwerk waren de visuele, auditieve en andere onderdelen op elkaar afgestemd als één gestaltervaring.
De experimenten met synesthesie door symbolistische kunstenaars hielden het midden tussen het luisteren naar muziek tijdens het schilderen (Delacroix en Mengs floten tijdens het schilderen om de juiste sfeer te pakken ) en het opstellen van synesthetische vuistregels voor het schilderen. Van Gogh nam in 1885 pianolessen om met de nuances van klankkleur kennis te maken. Maar zijn oudere leraar stuurde hem, volgens de anekdote, al snel weg toen hij zag dat Van Gogh voortdurend bezig was de noten van de piano te vergelijken met Pruissisch blauw, donkergroen, donkeroker, enzovoort tot en met cadmium-geel. De leraar dacht dat hij met een gek te maken had.
Er ontstond in de negentiende eeuw een traditie van muzikale schilderijen, die onder meer van invloed was op de Utrechtse schilder-mysticus Janus de Winter. Op verzoek van de psycholoog Ten Haeff beschreef Janus de Winter uitvoerig zijn synesthetische ervaringen. De Winter schreef in een brief aan Ten Haeff: `Trombones, horens, trompetten van rood over oranje naar geel; hobo's clarinetten en fluiten variëren van donkerbruin over olijfgroen en donkergroen naar licht geel-groen; cello's van rood of bruinviolet tot blauw en purper; violen kunnen alle kleuren uitdrukken, die dan altijd gemengd zijn met zilveren grijs.. Beethoven werkt veel met rood, maar ook met purper, violet en prachtig groen, zilver en grijs, terwijl Chopin duistere kleuren oproept.'.
De eerste synesthetische experimenten waarbij beeldend kunstenaars, componisten, dansers en theatermakers samenwerkten werden uitgevoerd onder de vlag van de kunstenaarsgroep de Blaue Reiter. De uitgangspunten van de Blaue Reiter waren: vereniging van de kunsten (in de vorm van Gesamtkunstwerken), vrijheid van expressie (abstractie) en spiritualiteit (ideaal van een immateriële, geestelijke kunst). Kandinsky's theorie over synesthesie die hij uiteen had gezet in Über das Geistige in der Kunst vormde een belangrijke peiler voor de experimenten. Hij omschreef synesthesie als een verschijnsel waarbij een gewaarwording van het ene zintuig naar het andere zintuig wordt doorgegeven zoals door de sympathie der tonen in muziek. Tijdens zijn Bauhaus-lessen gebruikte hij het volgende voorbeeld: als een noot op een piano wordt aangeslagen gaat dezelfde noot van een piano daarnaast weerklinken. Hij vergeleek de menselijke zenuwen met de snaren van een piano.
In de synesthetische experimenten van de Blaue Reiter, die later werden voortgezet aan het Bauhaus, werden twee essentiële problemen onderzocht: dissonantie en temporaliteit. Het probleem van synesthetische dissonantie, dat ook door Skrjabin werd onderzocht, had de belangstelling van Kandinsky en Schönberg. Nadat Schönberg zijn atonale harmonieleer van dissonanten had geformuleerd, wilde Kandinsky deze toepassen in de schilderkunst en het theater. Hij experimenteerde in zijn theaterstuk Der gelbe Klang uit 1912 met het tegenover elkaar stellen van drie typen beweging: beeldbeweging (film), muzikale beweging en fysieke beweging (dans): 'De toename van de muzikale dynamiek kan corresponderen met een afname van de dansante beweging, waarbij beide bewegingen (de positieve en de negatieve) een grote innerlijke kracht bereiken enz., enz. Een serie van combinaties ligt tussen de polen: samenwerking en samenstelling'. Net als Skrjabin wil Kandinsky tegenstellingen en samenklanken afwisselen om de (synesthetische) gewaarwordingen te intensiveren, zodat ze in zijn woorden een `diepere innerlijke werking' zouden krijgen.
Samen met de componist Hartmann en de danser Sacharoff onderzocht hij de synesthetische relaties tussen de drie bewegingen: `In het buitenland experimenteerde ik samen met een jonge musicus en een danser. De musicus koos uit een serie aquarellen er een uit die hem in muzikaal opzicht het duidelijkst voorkwam. In afwezigheid van de danser speelde hij deze aquarel. Daarna kwam de danser erbij, werd de muziek gespeeld, danste hij erop en raadde dan welke aquarel hij had gedanst.' Schönberg voerde vergelijkbare experimenten uit in zijn theaterstuk Die glückliche Hand uit 1913.
Beweging of temporaliteit was een probleem dat men behalve bij de Blaue Reiter bij de meeste vooruitstrevende kunstenaars (o.m. bij de futuristen, kubisten en de leden van De Stijl) tegenkomt. De schilderkunst vond men een statische kunstvorm. Aan de twee dimensies van het schilderij wilde men behalve de derde dimensie door middel van perspectief ook de vierde dimensie toevoegen door middel van de suggestie van beweging.
Mondriaan onderzocht het probleem van het zien van beweging in zijn ogenschijnlijk statische rastercomposities. De eerste rasterschilderijen rond 1920 waren een mijlpaal in Mondriaans oeuvre. Volgens Mondriaan misten deze uitbeeldingen van de universele verhoudingen nog een belangrijk kenmerk van de werkelijkheid: ritme. Het zien van de realiteit was volgens Mondriaan door de klassieke schilderkunst opgesloten in vormen. Om de waarneming te bevrijden van haar ketens moest de vorm vernietigd (teruggedrongen) worden en het ritmische aspect de ruimte gegeven worden. Volgens Mondriaan hadden de futuristen en de kubisten pogingen ondernomen de vorm op te heffen en meer ruimte te geven aan ritme. Het was hen echter niet gelukt om enkel ritme te beelden.
Een vroege poging van Mondriaan is de `Compositie met grijze lijnen' uit 1918. Het ruitvormige schilderij bestaat uit een raster van vierkanten en ruiten die elkaar in de hoeken doorsnijden. Mondriaan varieerde systematisch de dikte en de grijstinten van de lijnen waardoor de toeschouwer niet een statisch maar een ritmisch bewegend raster gewaarwordt. Doordat de ogen geneigd zijn lijnen van gelijke dikte en gelijke kleur te volgen wordt de blik stapsgewijs door het schilderij gevoerd, als waren het danspassen. De synesthesie van beweging in visuele rasters bleef een belangrijk thema in Mondriaans experimenten, culminerend in de Boogie-Woogie schilderijen aan het einde van zijn leven.
Mondriaans synesthetische experimenten met ritme in visuele rasters namen decennia in beslag maar de resultaten ervan zijn als een van de weinige in de kunst bijna onomstreden. Al in zijn tijd werd men het ritme in deze composities duidelijk gewaar. In 1948 schreef James Johnson Sweeney over de Boogie-Woogies: `Het oog wordt in verschillende snelheden van de ene naar de andere groep tinten gevoerd. Gelijktijdig en contrasterend met de eindeloze wisselingen in de kleinere motieven overheerst de constante herhaling van het rechthoek-thema dat als een constante bas-aanslag door een spervuur van snellende arpeggio's en gracieuze klarinettonen heendreunt.'
Kende het uitvoeren van synesthetische experimenten in de tijd van Mondriaan, Kandinsky en Skrjabin nog veel technische belemmeringen, na de Tweede Wereldoorlog vereenvoudigde de snelle technologische vooruitgang van visuele en auditieve instrumenten het uitvoeren van synesthetische experimenten aanzienlijk. De nadruk van artistieke experimenten ligt sindsdien voornamelijk op het verkennen van nieuwe technische mogelijkheden. Van de experimentele Bauhausfilms tot de Walt Disney studio's wordt geëxperimenteerd met synesthetische effecten. Disney klassiekers van Fantasia tot Alladin maken gebruik van correspondenties tussen muziek- en beeldbewegingen. Het werk van moderne muziekcomposities wordt steeds vaker begeleid door film en kleurensynthesizers. Multimediale kunststromingen zoals de kinetische en digitale kunst op het Internet, zijn geen uitzondering meer. In de rock-, disco en housemuziek zijn de lichteffecten niet meer weg te denken en de zender MTV heeft de synesthetische ervaring van beeld en geluid tot de norm gemaakt in de popmuziek. --Crétien van Campen, http://home-1.tiscali.nl/~cretien/nlsynpag.htm, accessed Mar 2004
-