Erotique
cinéma érotique - erotica - érotisme -
Laura Antonelli in Malizia (1973) - Salvatore Samperi
Définition
Est considéré comme érotique tout ce qui est propre à rappeler l'amour physique, ou à émoustiller les sens. Il peut s'agir d'œuvres d'art (romans, photos, sculptures), de situations, d'accessoires...
Ce mot dérive du nom Éros, dieu de l'amour dans la mythologie grecque.
Le matériel (vidéo, photos, autres accessoires) extrêmement cru destiné à provoquer une forte excitation sexuelle relève de la pornographie. Dans la pratique, la distinction entre érotisme et pornographie reste propre à l'appréciation de chacun.
Approche philosophique * Le philosophe Michel Henry fait une description phénoménologique de l’érotisme et de la relation amoureuse dans son livre « Incarnation, une philosophie de la chair ». --http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89rotisme [May 2005]
Erotique
ÉROTIQUE. « Amour maladif », ainsi le Petit Larousse définissait-il l’érotisme en 1949. Le même dictionnaire traitait l’adjectif érotique plus sereinement : « qui a rapport à l’amour ». L’érotisme a toujours pâti (ou bénéficié!) d'un flottement certain dans les définitions, cherchant son lieu géométrique à distance variable d'autres notions, comme celles de sexe, d'amour, de pornographie... L’érotisme au cinéma tombe fatalement sous le coup des mêmes incertitudes sémantiques. Les surréalistes se refuseront à le dissocier de l’amour tout court, tandis que d'autres lui réserveront un domaine particulier, celui de l’amour physique, donc du sexe, mais considéré dans ses manifestations suggestives, détournées, voire sublimées, transférées, plus que dans ses représentations concrètes. Plus précisément encore, on l’opposera assez artificiellement à la pornographie, généralement considérée comme la représentation directe et triviale de l’amour physique. Une querelle partagera longtemps encore les tenants d'un bon usage du sexe dans l’art, et en particulier au cinéma, celui de l’érotisme, et ceux qui dénient toute solution de continuité entre deux aspects d'un même phénomène : érotisme et pornographie, imagination et réalité. Psychologiquement et physiologiquement, rien ne paraît en effet devoir séparer ces deux moments du comportement sexuel, dans la mesure où ils constituent bien le propre de l’homme : le temps de l’imagination, du rêve, du désir ; le temps de la réalisation, de l’acte, du plaisir. Mais, dans l’art, deux considérations viennent parasiter ce schéma : la morale et l’esthétique. Histoire de l’érotisme au cinéma et histoire de la libération du sexe sont inséparables, le souci de la Beauté venant fréquemment conforter, de manière consciente ou non, les interdits relevant fondamentalement de la morale. En réalité, l’érotisme, qui est l’une des dimensions de l’homme et l’un des comportements qui le mettent en relation avec l’univers, est aujourd'hui à peu près reconnu comme tel et admis dans un cinéma globalement libéré. La persistance de circuits spécialisés ne change rien à cette révolution essentielle. L'érotisme au cinéma a connu le même parcours que d'autres genres (l’épouvante, la science-fiction), systématiquement exploités dans des productions marginales, avant de trouver son droit de cité dans la « littérature cinématographique générale », où ses manifestations, plus sporadiques, moins spécialisées, puisque participant désormais d'un tout, sont admises dans leur pleine expression. Signe des temps : des budgets de productions moyennes, et même moyennes-supérieures (Histoire d'O, Caligula) sont consacrés à des films à dominante érotique, de la même façon qu'il eût été impensable, il y a vingt ans de consacrer des budgets de superproduction à des sujets tels que Shining ou Rencontres du troisième type.
Pour peu que l’on examine la chronologie, I'érotisme au cinéma apparaît rétrospectivement comme l’histoire d'une libération progressive, de la conquête d'une permissivité, quel que soit l’usage qui en sera fait. La vocation plastique du cinéma, la relation de voyeurisme que le spectateur entretient avec l’écran, miroir à la fois réfléchissant et sans tain, impliquaient une prise en compte quasi immédiate de cette composante de la psyché humaine. Pour la commodité de I'exposé historique d'un phénomène aussi touffu qu'insaisissable, on distinguera toutefois trois périodes, d'inégales longueurs, déterminées par des mouvements de rupture, qui créent des situations irrévocables. L'avancée des moeurs, tout au moins dans les sociétés industrielles occidentales, correspond, avec l'indispensable temps de réponse, à ces grandes lignes de fracture :
1895-1952 : la nécessité de contrôler les moeurs dans une société de pionniers puritains, l’avènement et le développement immédiat et considérable du cinématographe aux États-Unis justifient presque que la censure se soit rapidement organisée, puis institutionnalisée dans ce pays, au point d'enserrer, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, l'expression cinématographique dans un corset dont les dispositions paraissent aujourd’hui plus ridicules qu’odieuses. Non moins logiquement les exigences du corps, son érotisme se sont manifestés dès les débuts du cinéma. En 1895, à Chicago, dans le cadre de l'Exposition universelle, on montre la Serpentine Dance de Fatima, dont la pellicule sera maculée, par une volonté moralisante, en 1907, par le premier comité de censure, fondé également à Chicago. En 1896, la projection du premier baiser cinématographique, entre John C. Rice et May Irwin, déchaîne les fureurs de la presse et des ligues bien-pensantes. La conquête de fragments de nudité, introduits en contrebande par des réalisateurs soucieux de « dìre autre chose » ou simplement conscients de l’appât spectaculaire que représente ce dévoilement, caractérisera cette première époque (épaule nue de Fanny Ward dans Forfaiture et nudité d'Annette Kellerman dans la Fille des dieux, 1915 ; celle de Clara Bow dans Hula), ainsi que la recherche d'alibis permettant de montrer cette nudité et de peindre les excès de la passion. Inscrit dans des sociétés décadentes révolues (Cabiria, 1913) ou projeté sur un bouc émissaire « étranger » au groupe social, dont il constitue le repoussoir (apparition du personnage de la vamp avec Theda Bara dans A Fool There Was, 1915), ou encore assimilé explicitement à un comportement hérétique (la Sorcellerie à travers les âges, 1919), cet érotisme balbutiant accède à l'expression, conformément au mécanisme connu de la mauvaise foi de l'inconscient : le plaisir, mais pas la faute. 1930 est une année particulièrement importante pour cette période, qui voit, aux États-Unis, l'adoption du Code Hays et, en Europe, la réalisation de deux oeuvres véritablement subversives : l’Âge d'or de Buñuel et I'Ange bleu de Sternberg. Ancien juriste, président du Comité national républicain, Wìll H. Hays est chargé, à partir de 1922, de la direction de la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), fondée par les magnats hollywoodiens en vue de redorer l'image de marque d'une industrie éclaboussée par quelques scandales. En 1930 parait le Motion Picture Production Code connu sous l'abréviation de Code Hays. Ce code définit ce qui peut ou non être montré dans un film. Son influence déterminera, pour de nombreuses années, le contenu aussi bien que la forme des films réalisés à Hollywood. Quelque peu libéralisé dans son application à partir de 196 I, le Code Hays sévira néanmoins jusqu'en 1966, peu de temps avant que la grande révolution des moeurs des années 60 ne trouve un large écho international et ne soit récupérée par la production cinématographique. Le Code Hays a incontestablement l'appui d'une part non négligeable de l'opinion publique : la Légion catholique est fondée aux États-Unis en 1933, suite - dit-on - à la scandaleuse prestation de Mae West (dont le nom reste inséparable de la revendication sexuelle la plus anarchique) dans Lady Lou (V. Sherman 1933). En 1935, le gouvernement américain fait brûler symboliquement une copie d'Extase, du Tchécoslovaque Machaty, où Hedy Lamarr apparaît entièrement nue. Alors qu'une certaine émancipation formelle intervient en Europe dès avant la Seconde Guerre mondiale (Arletty apparaît nue dans Le jour se lève et en dévoile autant que Martine Carol dans les années 50), l'Amérique, engoncée dans le Code Hays, doit recourir à l’allusion, au transfert, à I'analogie, à la métaphore visuelle, pour introduire la dimension érotique. Cette pratique alimente un véritable fétichisme qui, rétrospectivement, entre pour beaucoup dans le charme désuet de certains films des années 30 et 40, sauvés de l'oubli par les contraintes mêmes que leurs réalisateurs avaient eu à surmonter. Le sexe et, éventuellement, l'érotisme doivent user la plupart du temps de prétextes pour s'exprimer, ou recourir au transfert, à l'allusion. Le Banni, d'Howard Hughes, lance dès 1941 mais le film ne sera distribué qu'à partir de 1950, la mode d'une certaine hypertrophie provocante des glandes mammaires (Jane Russell), tandis que Rita Hayworth donne en 1946, dans Gilda un saisissant raccourci de strip-tease, en ôtant simplement son gant, dans une scène anthologique. Mais, au début des années 50, ceux qu'on a appelés « Les quarante voleurs », producteurs indépendants refusant le joug des Major companies et leur code moral, lancent sur le marché des films de nudistes : aucun contact physique, la caméra ne cadre jamais plus bas que la ceinture. Devant la cour d'appel de l'État de New York, les producteurs de Garden of Eden ( 1957) gagnent le procès d'interdiction intenté par l'université de l'État. En l959 et 1460, le nudie vient relayer le film de nudistes. De caractère parodique, ces films aux scénarios incohérents ne sont que prétextes à effeuillages audacieux. Réalisés avec de très petits budgets, ils restent liés à la personnalité du producteur marginal Russ Meyer.
1956-1968 : en 1956, deux films créent une situation irréversible, en Europe aussi bien qu'aux États-Unis, Et Dieu créa la femme, de Roger Vadim, qui révèle complètement Brigitte Bardot, faisant de son personnage bien plus qu'un sex-symbol, et Baby Doll, d'Elia Kazan, qui constitue pour le cardinal Spellmann « une occasion de péché ». En 1952, la Cour suprême des États-Unis était revenue sur sa décision de 1915 : le cinéma devait aussi profiter de la liberté d'expression garantie par les 1er et 14e amendements de la Constitution. En outre, la publication, en 1948 et 1953, du fameux rapport Kinsey débloque les consciences. Le contenu thématique des films aussi bien que ce qui est montré deviennent de plus en plus audacieux et appellent un choc en retour. 1958 voit le renforcement, en France de la Commission de contrôle, tandis que le Hays Office refuse son visa à Autopsie d'un meurtre de Preminger. Plusieurs titres américains et européens marquent néanmoins le caractère irréversible de l'évolution des moeurs : les Amants (L. Malle, 1958), ´ première nuit d'amour du cinéma ¨ ; La Morte-Saison des amours (P. Kast, 1961), ou comment dépasser le couple ; Viridiana (L. Buñuel, 1961), Palme d'or à Cannes, interdit en Espagne et provisoirement en France ; Lolita (S. Kubrick, 1962) ; le Silence (I. Bergman 1963), montrant pour la première fois un accouplement ; la Femme mariée (].-L. Godard, 1965), interdit, puis autorisé après que 1'article « la » eut été remplacé par « une » ; le Bonheur (A. Varda 1965) ; Galia (G. Lautner, 1966). L'année 1966 voit encore en France la bataille contre la censure gouvernementale, à propos de la Religieuse de ]. Rivette, et, aux États-Unis, la disparition du Code Hays, remplacé par un simple code d'autorégulation. Des seins nus apparaissent, pour la première fois, dans une production d'une Major company (le Prêteur sur gages, S. Lumet, 1965) et les amours interraciales ne sont plus censurées (les Cent Fusils, T. Gries, 1969). Mais, en 1967, le Congrès américain vote la création d'une commission sur la pornographie et l'obscénité, car on entre dans la troisième période de l'histoire de la « Libération sexuelle » au cinéma. Les films du Suédois Vilgot Sjöman exhibent la nudité et les comportements sexuels les plus libres sans aucun des prétextes utilisés auparavant dans les films de nudistes ou les mélodrames moralisateurs (Elle n'a dansé qu’un seul été, Demain, il sera trop tard). Antonioni, dans Blow-Up, montre le premier pubis féminin et Russ Meyer produit un nudie avec un accouplement (Vixen, 1968). Depuis 1969 : 1'année 1969 sera marquée par deux phénomènes : Woodstock, film de toutes les libérations et notamment sexuelle, colporte de par le monde une nouvelle image de la jeune société occidentale ; en Amérique encore, et plus particulièrement à San Francisco, apparaissent dans les circuits commerciaux les premiers films hardcore (par opposition au softcore), c'est-à-dire où l'acte sexuel, dans toutes ses variantes possibles, est effectivement montré. Ces films vont constituer un véritable genre, avec des stars (Marylin Chambers, Georgina Spelvin, Linda Lovelace) et un metteur en scène fondateur, Gérard Damiano : Gorge profonde (Deep Throat, 1972), 1'Enfer pour Miss Jones (Devil in Miss Jones, 1973), Derrière la porte verte (Behind the Green Door, 1975). Buckley, Germontes et les frères Mitchell sont les autres metteurs en scène seuls dignes d’être cités dans un genre qui, très vite, ne se souciera plus que de rentabilité commerciale, loin de l'onirisme et de I'humour de ces productions rares. Si l'exploitation de la pornographie proprement dite aboutit en France à la loi du 31 octobre 1975, classant X les films à caractère pornographique et frappant de lourdes taxes à I'importation les produits étrangers, il n’empêche qu'une libéralisation générale des thèmes abordés s'affirme comme irréversible. History of the Blue Movie, première anthologie du film pornographique, est projeté avec succès à Paris en 1975. Myra Breckinridge (Michael Sarne, 1970) traite de la transsexualité et de la nymphomanie. Louis Malle aborde le tabou de l'inceste dans le Souffle au cœur ( 1971 ), tandis que la sodomisation ultrachic du Dernier Tango à Paris (B. Bertolucci) déplace les foules en I972 et fait couler plus d'encre que le superbe et libertaire W. R. ou les Mystères de l’organisme de Dusan Makavejev. Just Jaeckin hausse le softcore à la référence culturelle, en adaptant pour un large public déculpabilisé deux best-sellers de la littérature érotique : Emmanuelle, péan de la polysexualité, et Histoire d'0, qui traite de l'amour dans l'esclavage, mais dont les résultats laissent regretter qu'un Kenneth Anger n'ait pu mener à terme sa propre adaptation. L’intérêt de ces productions inégales est d'avoir libéré la thématique des cinéastes-auteurs, qui pourront désormais réaliser des films abordant à peu près librement, tant en ce qui concerne le contenu que l'expression, tous les aspects de la sexualité. Maîtresse (B. Schroeder, 1976), la Dernière Femme (M. Ferreri, 1976),L’Empire des sens (N. Oshima, 1976) ont connu le succès dans les circuits grand public. Les toutes dernières années relèguent le cinéma pornographique dans l’indigence et le ghetto des circuits spécialisés, effet direct de la loi 1975 ; relégation qui marquera un retour en force du softcore de luxe, avec les suites d’Emmanuelle, ou le Caligula de Tinto Brass. Mais l'essentiel, encore une fois, reste la libération (définitive ?) de la thématique, même quand l'expression recourt encore à la litote. M. S. --http://klimperei.over-blog.com/article-346929.html [May 2005]
Histoire du cinéma érotique [...]
Roland Bourigeaud
Elle () - Roland Bourigeaud
image sourced here. [Mar 2005]
(Né en 1920)
Il perd sa mère en 1930, ce qui sans doute expliquera plus tard son goût obsessionnel pour les «Années Folles».Etrange itinéraire que celui de ce peintre qui conduisit en effet, avec une égale passion, une double carrière: celle de peintre et celle de professeur.
En 1939, il est employé d’octroi, comme le Douanier Rousseau. Parallèlement, il suit des cours de dessin à Montparnasse, dans l’Atelier Lesbounit et prépare un professorat d’Arts Plastiques. En 1953, il est reçu Professeur à la Ville de Paris. En 1970, il est nommé professeur à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Appliqués et des Métiers d’Art à Paris. Il est reconnu pour ses travaux sur la psychologie des formes et des couleurs, auxquels il travaille depuis 1954, ce qui lui vaudra plus tard d’être promu professeur agrégé. Pendant tout ce temps, il n’a jamais cessé de peindre, malgré quelques interruptions inhérentes à ses activités pédagogiques et quelques commandes de l’Etat (collectivités ou personnelles) de fresques et de tapisseries. Il peint et expose en France et à l’étranger. Sa peinture ? Ses Maîtres à penser ont été très divers : des surréalistes aux classiques, de Magritte au Titien, de Delvaux à Rubens. Comme il conclut lui-même: «Dans ma vie, j’ai eu trois passions : La Peinture, La Femme et l’Enseignement ».Ses oeuvres sont dispersées dans des collections particulières à Paris, Bruxelles, Berlin, Londres, Genève, Milan, Venise, New York, Rio de Janeiro, Tokyo, etc... --http://www.galerie-du-chateau.fr/PHOTOS/BOURIGEAUD/img0000.htm [Mar 2005]
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